一

在中国文学史的叙述框架中，“现代文学”不仅是一个时间概念，用来指称“五四”新文化运动，或者晚清“诗界革命”“小说界革命”之后出现的文学现象，也代表一种从观念到语言、从文体到技术、从审美到修辞都与传统文学大相径庭，承载着现代民族国家历史展开的“现代性”预设的文学形态。这一叙述框架的理论前提是“西方”催生了中国的现代小说，并直接影响了现代小说的书写内容和表达形式，同时也决定了现代小说的批评方法与批评路径需要借助西方理论来建立，而“传统”则是新文学/现代小说为获得自身主体性创造出来的“他者”。如果将中国的现代小说限定在本土的文化语境中去讨论，这样的文学史判断大致不错，然而，一旦进入世界文学的格局，进入跨文化阐释的范畴，“西方化”的中国现代小说就会遭遇身份认同的危机。这或许也是西方汉学界在很长一段时间里，将中国现代小说视为西方文学的模仿者的原因所在。当代小说在现代小说发展的延长线上，当然也会面临同样的问题，一九八〇年代中期文化界出现的现代性“焦虑”，实际上反映了二十世纪以来一直困扰中国文学和文化的问题，即：在传统与现代、本土和西方的二元模式中，中国文学自身的主体性该如何确立。

回溯文化传统，并从传统中生发出现代之路是建设自身文化主体性的必然选择，因此，评估古典小说所承载的文学传统在当代小说发展路径上的影响，对当代小说做出符合历史逻辑和创作实际的解释是当代文学批评重要的学术工作之一，而对文化传统的清理，对当代文学继承和创造性转化文学传统的研究也成为近年来的学术热点。但是何为传统呢？鲁迅曾在《拿来主义》里做过一个比喻，说一个穷青年得了一所大宅，不能因为讨厌旧主人就退避三舍，或者一把火烧了干净；也不能因为崇拜旧主人，就原样照搬，而是要“拿来”。“我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。”如果我们将这座宅子理解为文学传统，那么“拿来”中的选择本身即是对传统的理解，而不同的主人在不同的历史时期“拿来”的方式、主人成为新主人、宅子成为新宅子的过程，也就成为创造传统的过程。

在“五四”时期，出于“再造文明”的需要，古典小说被视为“国故”，得到了系统地研究和整理。胡适考证宋元话本和章回小说，鲁迅梳理古代小说的文体脉络；范烟桥、赵景深、陈子展、刘大杰、林庚、郑振铎等将古典小说纳入到现代学科体系的文学史写作中，著述“中国文学史”。这些整理和研究，一方面呼应新文化运动的时代要求，赋予古典小说以现代意义；另一方面将古典小说，尤其是“四大名著”经典化，改变了中国文学以诗文为正宗的观念。这些学术工作与现代小说创作相呼应，形成了此后以小说为中心的文体秩序和文学史论述模式。在新文学的创作过程中，茅盾较早注意到“旧小说”写人记事的叙述特征更符合中国人的阅读和审美习惯，开始关注“旧小说”的形式意义，随后“旧形式”作为一种文学传统，在一九三〇年代的“文艺大众化”运动，以及一九四〇年代关于“民族形式”的论争中被部分地肯定。光未然在《文艺的民族形式问题》（一九四〇年）中就认为现代小说应该“以‘五四’以来的新小说的水准为基础，去掉不适合民族趣味的部分，而从旧形式里汲取其语法，章法，篇法及叙述，描写上的特长，融合外来影响的进步的要素，而创造出新的民族形式的小说。这种新形式将是章回小说和目前新小说的变体”。从某种程度上说，旧文学是因其可以被利用和改造，存在于新文学的发展脉络中的。

当然，在讨论“民族形式”问题时，也有理论家清楚地意识到传统不能被简化为形式。以群在《略论接受文学遗产问题》（一九四三年）中就指出，“五四”以来对古典文学的整理和研究仅仅是做到了标点和考证，是很难学到其长处的，而单纯从形式上去了解旧文学的优点长处，以为旧文学能吸引读者完全在于其形式，也是不可取的。对文学遗产的接受，最重要的应该是“作者站在怎样的立场上，怎样了解当时的社会生活，怎样选取当时的典型人物，以及采取怎样的题材，运用怎样的语言，来生动地表现他所择定的生活和人物，并向读者说明一些什么思想。章回小说如此，诗词曲也同样是如此，作家如何观察现实生活，如何处理文学素材，是最主要的问题。作家有了正确的观点和深入的生活体验，然后才谈得到恰当的形式和生动的表现”，以群所说的“立场”和“观点”在一定程度上呼应了鲁迅的“拿来主义”。

尽管文学传统不能被简单地理解为“旧形式”，但在当代文学的起始阶段，在“文学为政治服务”的功利性目标指引下，文学传统仍然被删繁就简地工具化为“旧形式”。文艺界以赵树理为方向即说明对旧形式的吸收是以改造为前提的，吸收是因为它能被广大群众所喜爱，改造则是因为它必须服务于教育群众的具体目标。一九八〇年代，中国当代文学在回应西方现代性冲击的语境中开始重新处理自身与“传统”和“西方”的关系，民间的、传统的文化资源也超越了文艺界对“旧形式”的理解，在“寻根”运动中受到了充分的重视。在此期间，文艺界虽然没有形成对“传统”的统一认识，但对传统的看重却逐渐成为文化认同和小说创作的一种路向。进入一九九〇年代，随着中国文学更深层地融入世界文学格局，新时期依托阅读和学习欧美文学发展起来的当代文学，再次面临文化主体性建构的难题；与此同时，经济高速发展与全球化进程带来的个体精神世界的迷茫与价值失序等现代化化进程中的负面因素也逐渐显现，对文学传统的维护和守成不仅成为写作者确立身份认同的思想基点，也构成了借助文学应对个体精神困境的一种可能。由是，越来越多的写作者转向从文学传统中汲取写作资源，曾经长期被压抑的“旧小说”终于在小说家的笔下“浮出历史地表”，成为当代小说的“新形式”。

从阿城、韩少功的“寻根”，到先锋作家苏童转而写出一个个地道的中国故事，从贾平凹《废都》唤起批评界对世情小说传统的重视，到格非在《废名的意义》中通过废名重建现代小说与叙事传统的连接，文学传统作为当代作家重要的写作资源进入研究者的视野。苏童之于“三言二拍”拟话本，莫言之于章回小说，汪曾祺、史铁生之于笔记小说，贾平凹、王安忆、格非之于古典小说的世俗性等等都得到了细致的解读和阐发。而当莫言的《生死疲劳》被视为“一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品”时，新文学对文学传统的认知似乎也完成了一个轮回，站上了新的起点。从这个意义上说，“传统”是被“现代”重新发现，并始终在“现代”中延续和转化的，当代文学经由对文学传统的继承，融入了中国文学的整体脉络，而写作者创造性转化文学传统的不同面向又让当代文学成为中国文学中具有独特意义的篇章。

二

评论界对传统的认识，部分地决定了当代文学在创作实践中汲取传统资源的基本面向。一九五〇年代利用章回体形式表现革命斗争主题的《吕梁英雄传》《洋铁桶的故事》《新儿女英雄传》《烈火金钢》，借鉴古代英雄传奇笔法的“革命英雄传奇”，以及赵树理吸收话本传统，追求小说语言可“说”性而创作的“问题小说”等等，都是作家们自觉利用“旧形式”创作新内容的文本实践。尽管这些创作实践取得了一定的成就，却没能创造出真正能“为政治服务”的“民族形式”。对章回体的形式套用在当时没有获得评论界的充分肯定，“革命英雄传奇”存在故事性过强，没有写出人民群众的成长等问题，作为方向的赵树理虽然在“人民群众的语言”方面得到认可，也因为“新人”形象不清晰，反映农村斗争不深入受到一些批评。相较而言，没有局限于“旧形式”的《红旗谱》却因为表现出了民族风格，写出了农民阶级的成长而被批评界誉为“民族形式”探索的里程碑式的作品。这种理论倡导和批评实际中的错位也在一定程度上说明了“民族形式”并非单纯的形式问题，文学传统被简化为“旧形式”之后很难承担起建构“民族形式”的历史重任。

文学批评和文学研究固然可以将文学作品解析为内容与形式两部分，中国现代文学本身所蕴含的“现代性预设”也使文学批评一直重内容而轻形式。然而一旦进入写作空间，文学传统便很难仅仅成为“旧形式”了。詹姆逊在《政治无意识》中讨论艺术形式的意识形态性时曾说：“当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们构成全新的意义整体”。