本学者在其2002年出版的著作《重新日定位全球化：流行文化与日本跨国主义》中提到，他并不喜欢“全球化”一词，因其“听起来过于包罗万象，且脱离具体背景”。与之相对，他更倾向于使用“跨国主义”，理由是“社会行为者不受限于国家或制度化的国家组织，其主体可涵盖个人，以及各类营利或非营利性质的跨国联结组织与群体”①。他进一步指出，这种偏好并非单纯的文字游戏，而是“全球”一词所暗示的整体概念，与音乐研究中“全球”一词所推断的概念之间存在本质差异。

一

我们知道，当前音乐学领域有一个新兴话题即“全球音乐史”。结合民族音乐学的发展背景，我对“全球音乐史”有着自己的思考：无论是否有人承认，历史在本质与范围上始终具有全球性。作为音乐学领域正在发展的学科，全球音乐史的兴起，源于对西方音乐研究中“缺失内容”的思考。正如我与音乐界友人玩笑时所言，这一学科的发展，恰似西方音乐学者突然发现了欧洲以外的音乐世界，因此他们如今希望在全球历史框架下研究音乐。但事实上，民族音乐学家早已在全球范围内开展音乐研究，并始终置于全球背景下进行探索。把“全球音乐”这个术语作为一个新的学科的说法是一个非常有趣的现象，它为众多研究者带来了不同的学术能量，同时也引发了诸多反思与抵制。

接下来，让我们从历史回顾的视角审视中国音乐研究。意大利耶稣会传教士利玛窦（1552—1610），或许是最早研究中国并记录其经历与交往的欧洲传教士及学者之一。在利玛窦看来，尽管中国拥有各类乐器，却缺乏体系化、复杂化的键盘类乐器；他对中国音乐的描述是单调，仅由重复的节奏节拍构成，缺乏欧洲音乐的和声与变奏。换言之，利玛窦的音乐理解深深根植于西方美学体系，因此他认为中国音乐是不和谐且令人不悦的。这些对中国音乐的负面评价传回欧洲后，在相当长的时期内，深刻塑造了欧洲人对中国音乐传统的认知。

另一个对中国音乐认知产生重要影响的观点，来自19世纪比利时驻中国海关与邮政官员范·阿尔斯特（J.A.vanAalst，l858—l9l4），他在关于中国音乐的著作中，详细描述了中国的乐器与音乐实践，但在著作结尾，却对中国音乐持相对负面的态度。尽管未直接引用利玛窦早期的贬低言论，范·阿尔斯特却呼应了类似看法，认为中国音乐在外国人听来是“完全虚假且不和谐”的，其尖锐批评背后的核心原因，在于他对传统中国音乐的基本观念与美学体系的陌生。他无法领悟诸如“支声复调”“加花"等音乐实践的重要性，也未能理解构成中国音乐的调式结构。不过，法国神父钱德明（JeanJosephMarie Amiot，l7l8—l793）却对中国音乐持有较为正面的看法。他在中国生活期间，将中国音乐文献翻译成法文，为西方世界提供了审视中国音乐的另一重视角。上述这些早期在海外流传的关于中国音乐的看法，实则浓缩了欧洲种族主义、异域凝视与欧洲中心主义视角下的中国音乐认知。

在中国语境下，传统研究方法关注音乐作为智慧思想，以及其作为知识实践与哲学的属性，而非将音乐单纯视为一种实践活动。在中国学术传统中，音乐始终与“思想"紧密关联，这一特质显然受到儒家教义的影响：正统音乐会对社会产生积极且正向的作用。此处的“正统音乐”涵盖雅乐、燕乐、仪式音乐、庆典音乐、儒家礼乐、士大夫音乐及古琴音乐等类型；即便在雅乐的语境中，娱乐性音乐也需符合良好音乐的整体理念。然而，自10世纪的宋代起，受社会变迁影响，这一传统概念开始逐渐解体：我们既能从绘画中看到，音乐表演的场景突破了宫廷与贵族环境的局限，也能找到平民在民间环境中开展音乐活动的记载。平民音乐实践的出现标志着俗乐的兴起，这与早期仅由贵族主导正统音乐的格局形成鲜明对比。自此，“好音乐”与“坏音乐”的认知博弈，逐渐框定了宋代以后中国音乐研究的核心脉络。

长期以来，中国学者将音乐视为美学、数理、宇宙学、哲学与社会结构之间复杂关系的集中体现。这种整体性视角，使得他们将音乐理解为一种思想形式、一门科学分支，以及与儒家及其他哲学传统深度交织的价值体系。也正因此，中国历史上留下了大量探讨音乐各领域的文本，内容涵盖正统音乐的形式、乐器、舞蹈及音律概念等。值得注意的是，在中国音乐研究中，将音律视为数理计算系统的研究方法始终是另一核心关注点。这种对音乐的理解方式，既源于学者对音乐艺术多面性的深刻认知，也得益于音乐与更广泛的知识体系、意识形态问题的深度关联，并非仅从音乐实践本身出发。在音律研究领域，涌现出诸多开创性学者，如京房（公元前77一公元前37年）荀勗（卒于公元289年）、何承天（370一447年）、蔡元定（1135—1198年）朱载淯（1536—1611年）及陈应时（1933一2020年）等。他们的研究成果，不仅巩固了音律研究在礼乐、宫廷音乐之外的独立地位，更使其成为中国音乐研究的基础性主题，数个世纪以来始终占据该领域的核心位置。

自10世纪起，伴随社会格局的变化，学界对精英音乐形式的关注开始拓展，普通大众对音乐的需求也随之持续增长。其中，富裕商人阶层的兴起起到了关键推动作用，这些新兴赞助者开始支持戏曲、吟唱、叙事音乐等体裁的发展。“平民音乐”的迅速流行，标志着中国音乐研究明显脱离了此前对稀缺性宫廷音乐和学术音乐传统的关注。这种研究视角的拓展，在宋代学者陈肠（1064一1128年）的著作中可找到典型例证。他撰写了极具影响力的音乐百科全书《乐书》，在这部历史性著作中，陈肠不仅探讨了正统“高雅”音乐，还系统梳理了俗乐形式、乐器、舞蹈及音律观念。《乐书》的全面性与广泛性，预示着中国音乐学术研究新时代的到来。

进入12一13世纪，南戏、杂剧、元曲等各类戏剧体裁相继涌现，音乐实践与民间音乐的相关记录也更为丰富。回顾中国音乐的这些发展历程，我们能看到一幅远比西方早期负面认知更为广阔、多元的中国音乐图景。不过需注意的是，中国学者长期从精英主义视角审视音乐，并以儒家思想界定音乐的价值，研究重点多聚焦于知识活动，无意间淡化了音乐作为实践及民间音乐的观念。这也解释了为何我们留存有大量精英音乐的书面记录，如古琴论著、宫廷与仪式音乐文献等。自宋代起，音乐作为实践的研究开始逐步显现，例如《白石道人歌曲》的问世，戏曲、乐器、合奏中工尺谱的应用，以及清代乐谱集《弦索备考》的编纂等。