藏旗作为高国多族共同的与厚重的人文风貌，成为中国作曲家创作的重要灵感来源。自改革开放以来，藏族题材的优秀交响乐作品不断涌现，不仅体现了中国作曲家对优秀民族文化的创造性转化，也显示出藏族文化意蕴在现代音乐创作中的包容性与可塑性。回望中国交响乐创作的历程可以发现，藏族题材交响曲创作的不断嬗变与拓展，既映射了中国现代音乐的发展道路，也与中国社会的思潮涌动和文化转型同频共振。为展示藏族题材交响曲在中国现代创作中的独特意义，本文选取不同创作时间或技法形式各异的三部藏族题材交响作品一一朱践耳《第三交响曲》（1988）、杨新民《嘉戎雪线图》（2020）与张小夫《梵天净土》（2020）一一对其创作手法进行对照述评。三部作品不仅以各自独特的方式反映了藏族文化意蕴与现代技法的碰撞与融合，也折射出藏族题材音乐创作在时代语境变迁与作曲家个体审美追求合力下的重塑与再生。
一、藏族文化意蕴的音响呈现与技术探索
藏族文化注重对精神世界的追求、对大自然的敬畏以及对生命哲理的理解，孕育了独特的礼俗仪式与审美范畴，吸引了众多作曲家对这种文化意蕴的技术探索和音响呈现。三部藏族题材交响作品从序列化技术到多媒体加电子音乐的创作路径，正是对藏族文化的现代性诠释和对民族共鸣的表达。
（一）序列化音响中的藏族印象—朱践耳《第三交响曲》
在朱践耳《第三交响曲》中，作曲家在十二音序列体系中嵌入藏族仪式、自然风貌、民间风俗素材，将采风所得的雪顿节、雅鲁藏布江与民俗意象转译为抽象声响，实现了民族意象与现代技法的深度嵌合。
《第三交响曲》由三个乐章构成，作品以冷静、理性且富于哲思的个性风格贯穿于雪顿节仪式、雅鲁藏布江历史意象与民族风俗集合之中，使藏族文化的深厚底蕴与现代音乐十二音序列技法形成自洽的结合范式，实现了藏族文化表现方式的突破与升华。第一乐章《神秘之疆》中，朱践耳将十二音纵向铺陈在弦乐组之中，以震弓的形式构建出藏族雪顿节中纷繁嘈杂的节日音响氛围。同时，乐队长号模仿藏族筒钦的长音与达玛鼓、碰铃等打击乐序列化的节奏声响又表现出节日中庄严的宗教气氛。第二乐章《雅鲁藏布江》中，十二音运用于弦乐连续横向流动的三连音线形织体，郁暗深沉的调性化旋律音调贯穿始终，传递出作曲家对如雅鲁藏布江水般源远流长的藏族文化的感慨。而在第三乐章《日光城》中，朱践耳更是将十二音转化为多种集合进行组合，使得藏族民间旋律在横向上展现出“微型调式"的同时在纵向声部的对位中又以“微型复调”的方式予以丰富。
在此，序列手法不再是“西方原典"的机械套用，而是改写为服务藏族意象的结构机制。正如在这部作品中所力图实现的一“民族特色，力求神似，不在形似”的理念，也由此完成了“序列语境中的藏族意象"重塑，既回应了20世纪80年代现代主义冲击下的技术先锋性，也保有对藏族文化底蕴的深度凝视，为后续民族题材与现代技法融合树立了范式。杨立青先生在听完这部作品后评价道：“在这里，他不再用组曲形式将点滴印象汇集，而是将这些各不相同的风俗描绘的侧面置于一个气势恢弘的交响结构之中。”①由此可见，《第三交响曲》是作曲家在交响曲的形式特征与民俗风格音乐特性之间寻找到的一次平衡，即在不同乐章之间依照交响曲的叙事原则，构成宏观性的交响逻辑，但在乐章内部则遵循藏族音乐文化的自律性，形成微观上的个性表达。
（二）藏地叙事的诗意化表达 杨新民《嘉戎雪线图》
杨新民的《嘉戎雪线图》将真挚的情感与藏族独特的民俗风情相融合，以细腻流畅的交响语言，描绘了嘉戎藏区的壮丽雪山、丰美牧场、广阔坝子、古代碉楼与佛塔灵光。作品通过优美抒情的旋律真情流露嘉戎藏族人民对自然、生活的挚爱。不同于朱践耳《第三交响曲》抽象而宏大的表达，《嘉戎雪线图》更倾向于以诗意化的音乐语言展现了藏族文化与自然、人文之间和谐共生的精神世界。
描绘性与抒情性的主题材料生动表现了藏族风土人情的诗意韵味。作曲家将自己在四川藏族地区游历的体会化作七个形态各异又相互统一的音乐主题，如第一主题以明亮的小号描绘天穹与阳光；第二主题以深沉抒情的弦乐表现嘉戎人民的勤劳品质；第三主题以独奏弦乐之间的对话描写青年男女之间的纯真爱情；第四主题以藏族山歌展现嘉戎藏区的自然风光；第五主题以富有律动的节奏展现嘉戎藏族男女载歌载舞的欢腾场景；第六主题以深沉悠远的旋律描绘嘉戎藏族悠久的历史；第七主题以赞美诗式的音乐风格表达藏族人民对美好生活的憧憬。这种主题材料体现了作曲家对藏族文化日常性与人文性的独特理解，将生活中的朴素情感转化为个体的文化共鸣，在藏族文化与听众之间搭建起一座亲切柔软的情感桥梁。
诗意化的表达也体现在对传统交响曲结构方式和主题手法的改造上：淡化交响曲体裁通常强调的戏剧性冲突，使作品中的七个主题更有效地传达出藏族人文风貌的奔放洒脱。作曲家没有沿用传统管弦乐作品的奏鸣原则或三部性结构原则，转而采用了具有中国传统戏曲曲牌特征的连缀体结构方式。作品的七个主题中有六个均为抒情性柔板与中、慢板段落，仅有位于整部作品结构黄金分割点的第五主题为具有鲜明节奏律动的舞蹈风格。在主题内部，尤其是在具有歌唱性的六个抒情主题中，作曲家并未采用交响曲常见的动机化主题手法，而是以松弛随性的笔触，让音符在藏族音乐的韵律与情感氛围中自由流淌。除了第五主题之外，其他六个主题的内部结构均呈现出非方整性特征，如第一主题为 8+5 ，第二主题为 9+8+8+5 ，第三主题为 10+9 等等，这也暗合了藏族民间传统音乐一一山歌、堆谐、囊玛等音乐的句法结构。六个主题在情绪相似、速度相近、主题之间缺乏对比与冲突的情况下，仅靠织体形态和音色上的细微变化构成整部作品的延展动力。这种自然流露的创作方式不仅是作曲家对于音乐可听性至上理念的追求，同时也是整部作品“一气呵成"的气韵所在，更是作曲家对藏族文化个性化理解与写意式诠释的具体体现。
（三）藏族文化版图的全景呈现—张小夫《梵天净土》
作为我国电子音乐领域的先行者，将古老的藏族题材视为探索这一新兴创作技法的重要灵感来源。自20世纪80年代起，他多次深入藏区采风，收集并积累了大量珍贵的藏族音乐声音素材。这些素材宛如散落的拼图碎片，经过时间沉淀，逐渐拼合成他心中完整的藏族文化版图。
多媒体交响套曲《梵天净土》不拘泥于传统管弦乐或交响曲范式，以极为前卫和富有先锋性与时代性的风格，通过多媒体技术重塑了藏族文化的艺术表达范式。作品中声音、视觉和空间三者之间不是简单的感官扩展，而是在“交响化"的思维统擾下形成的多层对位与互文；声音在视觉影像中穿梭，通过现场扩声设备以多向声位与复合声场与影像形成多层次的对位关系。作品中所呈现的藏族文化不再是单一的民族符号，而是在多维度融合呈现的方式中获得了一种充满现代性、开放性与多样性的全新形象的藏族文化。
《梵天净土》集合了三部交响作品的巨大体量，蕴含着丰富的藏族文化习俗内容，在多媒体全景技术的加持下，藏族文化意蕴以视听与空间的多维形式全景呈现。第一首《诺日朗》为多组混合编制的打击乐、视觉影像与电子音乐创作，作曲家将打击乐分为革、金、木三种音色，通过电子扩声技术采样，结合影像中的黑白、彩色、动态与静态画面，使打击乐与视觉内容在明喻与暗喻之间相辅相成，层次鲜明的打击乐在光影与影像的衬托下，表现出雪域高原的巍巍雪山与深远古老的藏族历史。第二首《风马旗》为女高音、大型室内乐队、视觉影像与电子音乐创作，由"风语"“经变""灵镜"三个乐章组成。“风马旗”是藏族自古象雄时代延续至今的祈福习俗，当地人民通常会在藏地的神山圣湖旁抛洒画有风马的布旗并悬挂五彩经幡。在作品中，作曲家将电子音乐、大型室内乐队、女高音和影像分别对应了藏族文化中“天"“地"“神"“人"四个元素，传达了藏族文化中对于人与自然、自然与宇宙万物之间的共生理念和价值取向。第三首《雅鲁藏布》为大型交响乐队、视觉影像与电子音乐创作，以藏族"母亲河"雅鲁藏布江为名，由“原"“源"“园”愿“缘"“元"六个以"yuan"为同音的乐章命名，暗喻了藏族宗教文化中缘起与轮回思想。作品通过电子音乐、乐队、影像三者相互交织的方式，构成对藏族文化历史与人文精神世界的多维诠释。《梵天净土》所呈现出来的音画版图不仅为藏族文化提供了跨时空的全景式呈现，也昭示数字化时代民族题材交响创作的无限边界。
二、藏族题材交响乐创作的时代语境与审美追求
艺术创作既映射着所处时代的共性缩影，也彰显着艺术家的个性审美追求。改革开放以来，中国交响创作的发展源于共性与个性的合力：一方面，随着西方现代作曲技法与全球化多元观念的涌入，作曲家群体承担着将本民族传统文化予以现代性表达的时代使命；另一方面，作曲家的个人审美取向与文化情感，又决定了民族元素在音乐创作中被吸收、转换与重塑的路径。由此，原本承载着地域特征的藏族文化，在时代浪潮的激荡下，经由作曲家的艺术探索得以升华，既展示出其作为中华民族共同体一部分的独特魅力，也折射出中国社会在历史进程中焕发的时代风貌。朱践耳的序列化抽象表达、杨新民的诗意化抒情与张小夫的数字化跨界融合，正是在这股时代语境与个体审美合力驱动下对藏族文化所作的三种差异化诠释。
（一）现代主义思潮与藏族题材的碰撞与交融
朱践耳的《第三交响曲》（1988）是在改革开放后中西方文化碰撞交融的特殊时期创作而成，这一时期的中国作曲家在对西方现代音乐创作技法主动借鉴与吸收的同时，力图从民族性题材中探索富有前瞻性与开拓意义的创作路径。在这一背景下，朱践耳敏锐地捕捉到现代主义语言与民族题材之间可能产生的张力，特别是他能植根于民族文化素材和音乐风格的特色，以此与西方现代技法相结合。他曾论及将藏族题材融入交响曲创作的可能性：“藏族所特有的文化意识和音乐韵味中，就有寓意性、哲理性等深层内涵，这很符合交响曲的特点。以它（藏族音乐素材）的特点为基础，来处理其他素材，并和现代技法相结合，以达到统一，又不一般化。”②1987年，他带着一种探索与敬畏的心态进入西藏采风，在亲身经历藏族传统节日“雪顿节"的盛况、雅鲁藏布江的壮阔以及藏族浓郁的民族风俗之后，以交响乐的方式表现其所见所闻所感，将自身的“冷静理性”美学取向与藏族文化的宗教仪式感、历史纵深感相嫁接，形成独具辨识度的创作语言。作曲家希望从民族音乐创作中归纳并总结出一套具有自洽性的作曲理念，并以此来指导民族音乐的创作，从而开辟出一条现代音乐与民族语言融合的创新表达路径。
（二）可听性回归后的藏族音乐写意与抒情
进入21世纪之后，专业音乐创作中的“先锋派”风潮在受众、市场等诸多因素中逐步冷却，人们对于音乐“可听性”的诉求再一次被重视起来。中国作曲家们在受到20世纪现代音乐的洗礼后，对于调性与无调性、传统与非传统之间的价值判定趋于更加理性、多元与包容的态度，使得音乐创作方式呈现出更加自由、自信与真实的风貌，特别是在民族题材音乐作品的创作中敢于从现代技法跳脱出来，转向关注民族音乐本身的表现内涵，并基于民族题材的特色来探索音乐表达的形式逻辑。在这个背景下，杨新民的《嘉戎雪线图》可以坦率地以调性音乐语言为基础，将藏族文化从自然景观到人文风貌浓缩并囊括集中于一部单乐章交响曲之中，通过对原本具有主调色彩的民族旋律的解构，转化为介于调性与泛调性、乐音与噪音之间的复合音响予以呈现。《嘉戎雪线图》将藏族音乐元素提炼为作曲家内心映像中的嘉戎藏族音调，以抒情诗意性的音乐语言写意自然风光与人文气质。在笔者看来，这并非与现代音乐创作技法的背离，而是基于文明多样性理念，对于民族传统文化的当代诠释，即通过对藏族地区自然与人文景观的描绘，展现作曲家对藏族文化的认知与理解的个性化表达。
（三）数字化媒介革新下的藏族文化多维探索
21世纪不仅是音乐艺术多元发展的时代，同时也是音乐数字化兴起的时代。作曲家为了获得更为丰富与多元的创作空间，将音乐与视觉、影像、空间等多种艺术形式融合交织，力求突破传统剧场化的表达模式，使听觉、感官和体受等要素都作为艺术表达的整体设计，构筑起更为具象化和立体感艺术表达。张小夫的多媒体交响套曲《梵天净土》正是这一时代新趋势的代表，如作曲家所言：“交响乐”一词经过300多年的发展，已经不再局限于传统的庞大乐队编制为特征的形式，创作者可以通过视觉、听觉等感官的结合创造一种多维艺术语言交错的交响化体验。如此表现方式既是对藏族文化跨越时空的多维度艺术呈现，亦是当代音乐创作对传统交响乐形式边界的一次积极探索与开拓。作曲家通过音态、影态和声态的多维融合，构建出一个独特的、多维的藏族文化诠释空间，也充分展示了当代音乐艺术创作打破传统观念的音乐与视觉艺术的界限，与传统民族文化在融合方式上提供了新的更加宽广的体验。可以说，《梵天净土》是将藏族文化从固定的地域符号中抽离出来，通过多维度的诠释方式将藏族传统文化与当代艺术表现形式连接，成为一种跨越时空界限、可无限阐释并不断再创造的艺术资源与精神图景。
结语
通过对三部藏族题材交响作品的对照分析，可以看到藏族文化意蕴现代性诠释的三条不同路径，这种古老文化获得了抽象哲思、抒情人文与数字跨界的多维度表达，也折射出中国音乐在民族化、现代化、多元化递进中的创造性轨迹。
尽管本文探讨的三部作品无法涵盖所有藏族题材管弦乐作品，但对于藏族传统文化的个性化音响诠释，足以反映出中国当代作曲家在藏族题材交响音乐创作上的基本路径和风格路线。通过对三部作品在创作时间、作曲技术和表达方式等方面的审视，不难发现，藏族题材创作的核心问题在于：对文化内核的把握与个性化诠释的辩证统一。如果在藏族题材管弦乐作品的创作中仅仅通过表象性音乐元素（如特定的乐器或旋律、节奏等）来表现其文化意涵，就难免陷入符号化的刻板漩涡之中，从而丢失藏族文化的精神内涵；同时，对于藏族传统音乐标志性元素的过度使用，也容易造成创作思路和作品风格的趋同化。也就是说，藏族音乐元素不应仅作为点缀性的文化标识出现在管弦乐作品中，而应被作曲家内化后融入作品整体结构与音响构造，成为其要素，并由此展开对藏族文化的深度阐释与广度解读，形成综合性的音响诠释。唯有如此，才能有效地实现优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，进而为建设中华民族现代文明作出时代贡献。
