引言：“巴托比”的超越式回归

如同梅尔维尔笔下拒绝抄写的巴托比，刘致福的创作生涯也经历了意味深长的悬置。自1993年小说集《大风》出版后，这位初试锋芒的青年作家便投身公务，自此在文坛沉寂无声。直到二十多年后，才以《山歌》《海岛四记》《大红的歌唱》等淬炼之作低调归来，并辅以大量情感醇厚的散文随笔。这位远归的还乡者，从未忘记诗的本分。沉潜多年，只为回到语言的故乡。

这一次归来，并非简单的写作重启，而是一场再造自我的美学重构。复出的刘致福，既延续了早期的先锋探索，也将自身的历史经验转化为更具普遍性的存在拷问。他是 ^*60 后”作家群中少见的“中断一复出”典型，其写作轨迹本身已成为观察中国当代文学代际变迁的重要样本。在他身上，公职人员的自律与文学的自觉交织互渗，最终在后期创作中凝聚为一种直抵澄明的内在力量。

刘致福的小说在题材上城乡融通、今昔交汇，以一种时空绵延的宏阔格局描绘出发人深省的现代命题，本文意在论述他在叙事场域、人物塑造、结构方式、语言风格等方面做出的审美锤炼，并着重探讨植根在作品中的悲剧意识及其积极介入的启蒙精神：他以深沉的反思展现个体与历史旧债的纠缠；以托言荒诞的病理报告解剖人性异化的时代症候；以自审自讼的当代寓言构成对生存困境的隐喻性书写。那位曾因一本无名旧书打开灵窍的山村少年，即便历经风雨蹉跎，其后作品仍不乏温润的锋芒。这位重拾笔墨的写作者，终以尽心知命的姿态，完成了对精神原乡的超越性回归。

一、时空折叠中的世界之魅

现在我们大致可以看到，刘致福公开发表的中短篇小说总共三十多篇，大多收录于小说集《大风》（百花文艺出版社，1993年5月）和《山歌》（广西师范大学出版社，2022年10月，本文引述其小说多出此书，不再一一注明）。这些作品多数创作于三十多年前，当时作者才二十多岁，文笔却格外悍勇，至今仍不失其沉厚。它们自然少不了青春的迷狂，又含蕴着企图勘破世相的三昧真火，哪怕已然事过境迁，那种理想年代点燃的激情，依旧带着灼人的烈度。这些生气凛然的“少作”，即便偶有稚拙，甚或机锋生涩，却总是具备独特的价值，它们像无法复制的老料孤品，抟揉了岁月的尘埃，亦经得起重新审视。尤为可贵的是，这位归来的小说家并未失去少时的“神力”，近年发表的新作不仅猛志犹存，而且更为辽阔，通透，他以别样的虚构能力创造了一个无比丰的玄妙世界。正如张炜为《山歌》作序所言，“它呈现出多种生活画面，从农村原野写到政府机关，又从僻地乡间写到大都市，故事的主人公有知识分子和乡民、军人；从时间脉络上看，也拖更得很长，甚至从当今延展到了抗战时期。这些文字色彩斑斓，摇曳多姿，汁液饱蓄，绝不干涩。”①张炜赞其善用时空交织，立体呈现人性与生活角落，确乎一语中的。

刘致福的时空场域、人物形象及其语言风格，似乎没有多少出奇之处，却在克制的叙事中蓄集了易燃易爆的万千思量。他很自然地把自己的住地家山当成了故事的发生地。所以他的小说人物主要生活在胶东昆崙山地区或省城济南。像《五月花开》《蜜月旅行》《良宵》《晕眩》等作品，就直接写明了济南的英雄山纪念碑、千佛山辛亥革命烈士陵园、大纬二路、燕山小区；《大水》《四重奏》《落英缤纷》及《粮食》《恋歌》等系列抗战小说中的陈驾乔、磨磨山（嬷嬷山）、东浪暖、西浪暖这些地名无疑源自胶东第一大山昆崙山，所谓南山、南河大概就对应了他老家村南的山岭河流。“济南一昆崙山区”这种分跨城乡的地域关系，当然只是小说家驰骋想象的虚构空间，却也恰好对应了刘致福的生平行迹。不过作家有时也会打破地域的局限，让他的人物走出山东半岛，把他的原乡故事带到西北戈壁滩（兰州、武威）、南方海城 （海南岛海口），乃至美国的洛杉矶。作家显然并未陷于狭隘的“在地”书写，他的文学地理既有其广阔的腹地，也可以逾山越海，问道于无涯。

从时间背景上看，刘致福既着力于亲历亲见的现实，亦不忘反观近在眼前的历史。虽然他的作品总量不大，时间跨度却不短，从解放前的战争年代、建国后一“文革”时期，延至改革开放初期，基本涵盖了多半个世纪最为重要的时局变迁。《油画》《雷电波尔卡》《闲章》《晕眩》《舞蹁跃》《空巷》等城市叙事，主要侧重于触手可及的“当下”（上世纪九十年代），与作家的写作时间近乎同步；乡土叙事中的《山歌》《老歌》《粮食》《恋歌》等作品则侧重于“过去”，是作家未曾经验过的抗战、文革时期；《大水》《落英缤纷》《四重奏》《玉镯》《蝴蝶》等作品又侧重于“近时”，写的是改革开放初期作家有所知悉的乡村生活；另外像《落霞》《寻找惠兰》《五月花开》则是跨越城乡、今昔交汇，以“当下”回应过去的解放战争年代、知青时代或大学时代。历历在目的现实图景加上迷离恍惚的历史镜像，形成了虚虚实实的回光效应，也让作家跳出了单一的线性时间模式，进入了一种往复叠进的跨时空叙事，小说里的故事时间尽显纷繁错杂，文本的叙述时间也变得摇曳多姿，由此勾连出跨越几个时代的社会生活史。

再来看小说人物，正和长期存在的城乡二元结构相对应，刘致福所写主要是城里人和乡下人。二十世纪八九十年代，高人一等的城里人，大概仍以“工人老大哥”为主体。但是刘致福小说中的城里人，主要是他相对熟悉的机关干部和知识分子，是拥有干部身份的社会精英。这些人物既有功高权重、坐镇一方的老革命、大干部，也有循规蹈矩、庸庸碌碌的中层官员，还有一小部分是和作者的年龄身份相近的知识分子或年轻人。这些市长、秘书长、局长、校长、主任、科长，都是掌握一定职权的领导干部；即便是“无职无权”的作家、记者、演员、教师，也是吃公家饭的“脑力劳动者”。作为身处社会核心圈层的知识精英，他们享有制度性优势资源，生活境遇自然较为优越，几乎不大可能遇到生存压力，只要按部就班正常发展便可收获“人上人”的幸福。刘致福笔下的精英阶层却不尽如此，从《落霞》《油画》中的老局长、秘书长，到《雷电波尔卡》《蜜月旅行》中的小科员、青年教师，可以说没有一个“人生赢家”，有的心病难医，有的误伤人命，还有的诡影在背，更有的死于非命。总之他们像是背负了无名业障，不是遇到大灾便是碰上小难，每个人都过得惊诧错愕，每个人都可能遭受无妄之灾。

刘致福小说的另一主要群体即张炜所说的“乡民”。除了《寻找惠兰》《杏树》中的下乡知青，《粮食》《恋歌》等系列抗战小说中的平民百姓、战斗人员，其余众多生活在山乡海岛的小说人物都是地地道道的乡下人。像《苦恋·玉镯》《涧》《老歌》《四重奏》《蝴蝶》等作品的女主人公，基本都是处在社会底层的弱势群体。她们几乎是清一色的痴女怨妇，好像永远都无法得偿所愿，哪怕只是只是一念之差也可能抱恨终天。作为底层妇女，作为背负枷锁的“第二性”，她们的青春注定要凋残，她们的一生注定要被辜负，她们几乎天生就是“完美受害人”。刘致福怜恤着这些弱女子的辛苦遭逢，所以写出的“老歌”“恋歌”无异于浸满泪水的悲悼之歌。乡村女性不幸生而柔弱，这里的男性是不是就生而刚强呢？《落英缤纷》《大水》《山歌》的男主人公倒是表现“强势”，却不过是“抽刃向更弱者”的村霸、乡霸或施虐狂。那种陡然阔起来的暴发户做派，或怨毒深重的报复心理，把他们变成了骂鸡打狗、欺男霸女的加害者。只不过，强横的尽头是自取灭亡，即便霸道男主似乎也逃不过无常无解的倒霉定律，最终还是以离奇的死亡悲催收场。这些“向土里去讨生活”°的乡民，大概仍代表着乡土中国的常态，哪怕出现了偶尔露峥嵘的“先富阶层”，还是要黏着在世代栖居的土地上，只要不出意外，总可安心从容地终老是乡。可是，对刘致福笔下的乡民来说，干净利落地油尽灯枯竟是莫大的奢侈，他们相似的结局往往是不得善终，死不瞑目。

你会发现，刘致福呈现在小说中的城与乡，并非冰火两重天的二元世界；他描画的时代变迁，并未拜服于简单的历史进化论；他塑造的城里人和乡下人，也未必是要拷问某种精英意识或进行所谓道德批判。他写了那么多的不谐之人，那么多的不周之事，或许就是要“将人生有价值的东西毁灭给人看”③ -所以我们读到的，除了不如意，就是不圆满；好一点或许是“一场欢喜忽悲辛”，坏一点就落个“家亡人散各奔腾”；这数十篇小说看似互无瓜葛，却以冷峻的隐线缀成了一首伤痕累累的昔日挽歌。即如《山歌》结尾所示：“远处林子里野鸡‘咕咕’的啼鸣和‘小皮子’在哪条沟里‘呃呃’孩子般的哭声，在寂静的雪野里汇成一首有些古怪的歌谣。”原来，小说家就是在曲终人散的喧嚣中，捕捉到了一种似有还无的寂静之声。

二、未竟之事与“没有事情的悲剧”

刘致福小说语言隽朗清疏，很有妥帖平和的韵致，完全可以称之为“诗化小说”。所以他的叙述姿态总体上是内敛诗意的，即便事关挣狞惨烈，也不会方寸大乱，无论事态多么严重，也不会影响小说的抒情格调一他常以诗意的语言结构故事，又常让这种诗意终结在翻然无解的残局中。如艾略特所说，就算世界终结，也未必发出惊天巨响，很可能只是一阵鸣咽。刘致福小说的巨大能量大概就隐藏在那“一阵鸣咽”中。《油画》里的女秘书（俞欣）留下“一声尖厉的嗥叫”，《老歌》中的小寡妇（花女）在亡夫的坟前发出“一种纤细的近乎蜂叫的声音”，《落英缤纷》中的老女人（银花）五味杂陈的哭叫，《蝴蝶》中“大龄”村姑（棠儿）来不及说完的半句话（"我还要"），《舞蹁跃》中泼辣姑娘（兰子）咯咯的痴笑和轻声哼唱，《涧》中的怨妇（宛）从涧底传出的声嘶力竭的呼叫，《苦恋》中的百岁老妪（巧岫）没能实现的遗言，《恋歌》中的烈属（芝子）唱出的歌儿这些女人的嗥哭叫喊和鸣咽吟唱凑成了锥心蚀骨的终极和声，为刘致福的“山歌”助添了一种宿命般的苍凉底色。