前阵子看到摄影师丘在深圳个展的消息，又读到他与策展人的对谈中提及“复魅”，不禁心有戚戚。虽无法到现场观展，但前两年倒是收藏了丘的摄影书《毋墟》，正是展览中的一个系列。《毋墟》是丘花八年时间完成的作品，作为一直生活在南方的客家人，丘多次前往北方寻找与祖先之地的隐秘连接。丘的这些黑白影像中并没有强烈的光影效果，而是呈现出低反差的丰富灰度，使人难以一眼看透。正如《毋墟》的责编郑幼幼曾写道，“……图像碎片在书中作为亘古时空遗落在当下的镜像，仿佛沉浮于时空长河中不断闪亮的灵光……那些仿佛自有魂灵的河流、湖泊、接引鸟、建树、雷电、山脉、暮色、狐狸、月亮、冰川、佛窟、废墟、坟墓、尸骨、胡杨等，让人忘却来路，迷于归途。”这正是“复魅”。在今日，越来越多的摄影创作以调查研究为核心，当影像生产的过程变成了展厅里罗列的文献，摄影便仅仅成了调研过程的佐证，变得过于理性，乃至乏味。与这一趋势相反，丘的影像保留了摄影的神秘性，呈现了那些可感知却无法证实的隐秘存在。幸运的是，丘并不是唯一尝试“复魅”的摄影师，从国内到海外，还是能够看到不同创作者试图将不可见的世界的可能性带回到眼前。

中国摄影师塔可用摄影回应了从古延续至今的信仰，在其开始于 2017 年的“洞天福地”项目中，他孤身一人探访了中国自古被称为“洞天福地”的名山胜地，这些被认为是“庇护、修炼与得道升仙之所”，在道教思想和文化中极其重要，相关记载最早出现在晋朝上清派的道书之中。洞天福地的理论后来被唐代司马承祯（647—735 年）和杜光庭（850 — 933 年）发展完善，现分为“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。当洞穴的黑暗屏蔽掉视觉与听觉，毛孔张开，体会洞天的通灵感，当然，塔可的目的并非记录任何正在进行的修炼甚至飞升过程，而是呈现了提供人们超越现世的可能性的空间，比如，在《福地—穿山之光》这幅照片中，一束光刺破黑暗，照出一个有着明显人工开凿迹象的石质隧道，光源在这低矮通道的另一头，但这神秘的光来自哪里？或者说，光的那边是什么？常识告诉我们，那应当是洞外的自然光线，但照片的氛围和洞天福地这类地点本身的历史则暗示，那有可能是来自神仙维度的光。塔可的黑白影像没有任何投机取巧，但其氛围总是让观看者平添敬畏和期许，借由他的相机之眼，观看者似乎能化身为古时候的朝圣者，感受到在洞天福地中通达上天、获得顿悟的渴望。

日本摄影师志贺理江子（Lieko Shiga）2013 年出版的《螺旋海岸》（Rasen Kaigan）同样拍摄于一个特定的地区—日本东北地区宫城县的北釜村，但她的意图并不是探究这个地方本身的信仰和文化，而是借这一地点创造人与幽灵鬼怪杂居的世界，既像是远古的回响，又仿佛预示了未来，或者只是摄影师自己的想象和梦呓 ？无论我们怎样理解，都免不了受到吸引，日本摄影前辈筱山纪信曾评论她的作品充满魅惑感，是“虚构与真实的结合，完成想象的超越，理解看不到的真实”。利用光和精心的设计来营造超自然的场景是志贺理江子一贯的手法，她在 18 岁时就以弟弟为模特拍摄了“钢琴”组照，黑白照片中男孩对着空气弹奏钢琴，指尖流转出一系列闪光。放弃后期制作，直接在拍摄前使幻象的雏形呈现，正是这样的艺术偏执让志贺理江子的作品难以捉摸，看起来“不真实”，却又难以简单地斥之为“虚假”。

2008 年，志贺理江子搬到了宫城县沿海的北釜村，她在这个小社区担任了官方摄影师的角色，记录当地的节日和其他官方活动，后来他们经历了 2011 年的日本 “3·11”大地震，在这片令她即便不做摄影师也想在此养老的村庄中，约 400 位居民中有 51 人因海啸丧生。《螺旋海岸》中的照片都拍摄于大地震之前，但翻阅这本书，海滩上犹如英国古代神秘麦田圈的螺旋划痕；紧接着是仿佛在祭典中被献祭的年轻人；一位老人被大树贯穿胸膛，而妻子平静地挽着他，走在他身旁；老妇人坐在星空背景布前，一双幽灵的手环抱着她……一页接一页诡异的图像，就像是一曲提前排演的挽歌，又像一次集体灵异事件的记录。作为一种叙事媒介，摄影不连贯、碎片化的优势被志贺理江子充分发挥出来，照片与照片直接地跳跃或者联系，敲开了潜藏在人们内心的故事与想象。志贺理江子热衷于使用光斑、过度曝光等貌似缺陷的手法，不是为了遮掩照片执导的“破绽”，反而是意在去除摄影的过度真实感。显然，她并不在意观看者是否相信这个鬼魅世界的真实存在，甚至在访谈中坦诚拍摄是事先的设计，但打开《螺旋海岸》的时候，我们就已经悬置了怀疑，带着期许又恐惧的心情，加入了她导演的这场“百鬼夜行”。

美国摄影师组合保罗·吉尔莫斯（Paul Guilmoth）（现用名为 Pia Paulina Guilmoth，其创作《沉睡之溪》和接受采访期间使用的是 Paul Guilmoth，因此本文均采用曾用名。