一、前言：秋之四部曲

2024 年9 月22 日迎来了阴阳相半的秋分，也迎来了姚晨新作《秋怀》（Sentiments：Autumn，2024）在北京国家大剧院的首演。当乐团首席结束独奏放下小提琴琴弓的瞬间， 笔者当下最直接的体会就是“景无情不发，情无景不生”，但郁结难抒！ 通过印象主义风格带出的压抑与想任意宣泄的悲痛在这部声乐套曲中始终拉扯直至两者在曲终被化解。在第一首零碎的静境中，我们向男主人公诘问： 满目所悲究为何事？ 之后通过范仲淹的“明月楼高休独倚”， 我们听见了男主人公不顾一切地将思乡抑郁之情一泻而出， 但我们的疑惑仍在，满目所悲又究为何人？ 姚晨在第三首《水龙吟·登建康赏心亭》的开端通过小号的“宣示”，继以低音铜管、打击乐、弦乐的颤音以及不规则迸发出的乐句或动机让男主人公开始卸下心防， 向我们敞开了他的内心世界，让我们脱离了一直以来的“蒙昧”，了解了那孤愤之情正来自怀才不遇的武将对当局苟安的无能为力。而在最后一首苏轼的《西江月·世事一场大梦》中，管弦乐最后“怒发冲冠”式的高潮表达出文人对世态炎凉的悲愤交加， 在象征沉思的短暂静默后， 小提琴旋即带出情深意长的独奏， 那不就正是文人借以消解悲怆情绪的睿语哲思？ 在姚晨的笔下，宋元四位文人向我们坦白了“不以物喜，不以己悲”的箴言规谏仍敌不过秋景所带来的悸动与激动， 在一阵情绪宣泄之后，文人方能诉诸智慧来获得内心的平静。

受到国家大剧院的委约，姚晨赓续中国文人士大夫以诗入乐的淳雅传统，为四首代表中国四大韵文的宋词与元曲自度新曲。他以“秋”作为母题，选取了马致远的《天净沙·秋思》、范仲淹的《苏幕遮·怀旧》、辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》与苏轼的《西江月·世事一场大梦》。“男子做闺音”（男性站在女性立场写诗） 是宋词甚至诗赋中常见的现象，然而姚晨刻意以“悲秋”作为其新作的灵魂主题，不择用男性词人做女音的“角色诗”，钟情于男性视角出发的“男子之音”。与此同时，姚晨以19世纪中后叶欧洲盛行的“管弦乐艺术歌曲”（orchestral0songs，Orchesterlied）为载体，“勾连”了西方艺术歌曲的传统，为“秋景”这个常常在中国诗词中复现的“情节”（trope）传递其背后所蕴含的凄清与苦楚。创作《秋怀》的动机始发于2020 年，事实上， 这部管弦乐声乐套曲中的最后一曲《西江月·世事一场大梦》已于2020 年以人声与古琴搭配的《西江月》面世。在当时，姚晨就希冀将该曲转换成管弦乐艺术歌曲， 因此宛若瓦格纳对“指环”的“回归式”书写，他将已完成的《西江月》作为《秋怀》叙事中的最终驿站，通过“寻找”其他三首词曲，完成了《西江月》的“前生”。

《秋怀》中所择用的文学文本、音乐体裁与互文设计体现了作曲家在创作上对自我超越的索求。姚晨近两三年的作品无论是《造园》（2021）、《云·山·风·松》（2020—2021）与《远渡》（2022）等皆为佳构杰作，而《云·山·风·松》与早年的《牧云图》（2016）、《此山彼水》（2016）和《婵娟》（2010）等作品已经激发了国内音乐学者们的密切关注，从声音、结构、修辞与表现力等层面对其作品做出深度分析， 为当代中国音乐创作的审美机制抛出许多有意义的话题。然而，《秋怀》的新议题源于姚晨将中国古诗词与西方管弦乐艺术歌曲的勾连，特别是在音乐（西方管弦乐）与（音乐）文学（带有音乐痕迹的宋词与元曲）之间的多重赋能，让作品的意义层层叠加，有时甚至相互掣肘。

从声响上来看，《秋怀》中的亮点仍是姚晨擅长的管弦乐配器、掌控力强的叙事节奏以及丰富多彩的和声效果， 然而感官上所体会到的美感却“掩不住”这部作品在智识上带给我们那充满惊喜的挑战。听众与男主人公平行地经历了一场郁结难抒，“想掩却又难掩”的旅程：男主人公在追求豁达淡然的境界时，却“难掩（饰）”那被秋景触动后翻江倒海而来的悲痛， 而我们则是沉浸在感官的美感之际，却“难掩（藏）”这部作品在把我们带进“意义迷宫”后所产生的困惑。在《秋怀》中，感官美是可以被听见的，也就是“现象上的（phenomenal）声音”，而极繁主义的美有时却是听不见的，是“本质上的（noumenal）声音”。笔者这边挪用了卡罗琳·阿巴特（Carolyn4Abbate）在分析歌剧舞台上“失聪”角色时所用的二元概念，也就是角色听得见的声音（“现象上的声音”）与角色听不见的声音（“本质上的声音”）， 笔者在挪用阿巴特的概念时将“听得见”与“听不见”的层面转嫁到听者的身上。本文将从管弦乐艺术歌曲的原生美学议题出发， 指出姚晨在面对该原生议题所带来的挑战以外，如何选择增高难度系数，让听不见的极繁主义一再“入侵”听得见的现象界，有时甚至形成对诗乐一体的威胁。

二、“管弦乐艺术歌曲”：试探体裁的边界

“管弦乐艺术歌曲”在美学思路与创作上本身就是个令评论者感到棘手的创作体裁。在该体裁的美学范畴中， 我们看到了以亲密性作为审美标准的艺术歌曲“冲撞”了擅于表达丰碑性美学的管弦乐声响，因而形成了该体裁的原生审美张力。卡尔·达尔豪斯（Carl4Dahlhaus，1928—1989）在《十九世纪音乐》（Nineteenth-Century Music）中直指19 世纪音乐在浪漫主义的笼罩下所呈现的审美“混杂”（jumble）。“管弦乐艺术歌曲”正是亲密性与丰碑性审美混合的场域， 体现了一种“之间”（betweenness）的美。

事实上， 并非只要用管弦乐队取代钢琴的艺术歌曲就能有效地挑战体裁（审美）的边界。