2000 年，田青在“第九届全国青年歌手电视大奖赛”的评审现场，通过三分钟的点评，指出了参赛选手声音的同质化问题，倡导声音的多元化和个性化审美，继而推出了“原生态唱法”的概念。原本的一家之言在社会上引起了极大反响。始料未及的是，原本在声乐比赛舞台上的争辩，扩大到了音乐学界乃至文化界对民间与非民间、传统与现代等问题的思考上来，连带产生了一系列诸如此类问题的讨论和研究。很快，“原生态”一词在社会层面成为人们对本真的、原初状态的、不经过修饰的物质文化和非物质文化的一种理解。

田青称，对中国民间音乐，尤其是民歌的喜欢自小就有。民歌并不是他的研究方向，“原生态”的称谓也早已有之，但“原生态”的理念和“原生态民歌”快速传遍大江南北，得到全社会的普遍关注，这是当初他提倡这一概念时始料未及到的，实属偶然。学界多年来对“原生态民歌”进行了多方面的讨论，有必要对当时所讨论的几个关键问题做一个回溯，以此为背景观看田青在其中的意义。

一

从2001 年开始到现在，有关“原生态”的文章已发表几百篇。在有关“原生态”一词的出处方面，一般认为，这个词首先来源于生物科学领域，后来扩展至社会科学领域。有论文指出，“‘原生态’最早始见于《文学评论》2001 年第2 期，研究俄罗斯文评的《直面原生态 检视大流脉———二十年代俄罗斯文论格局刍议》一文”①。在音乐学界，金兆钧在2001 年5 月发表在《光明日报》上的文章《唱出时代心声———全国农民歌手大奖赛评后》提到“‘原生态民歌’风格演唱者”②。可见，同时在2001 年，音乐学家和文化评论家都已经注意到了“原生态”的称谓， 并创造性地转引到自己研究的领域当中来。2003 年12 月，第一篇以“原生态民歌”为主题的音乐类学术论文出现后，大家所熟悉的“原生态唱法”和“原生态民歌”在学理层面便开始了持续性的讨论。该文论述了原生态民歌及其社会功能的存在特性和所释放的价值观念。③2004 年以“原生态”为题目的文章开始在各大报刊、学术期刊陆续登载。④同年，“青歌赛”的舞台上因评委们给民族唱法组的彝族歌手打分较低，在媒体上引发了关于民族唱法与“原生态唱法”的争论。这场争论随即演变成学院派唱法/ 民歌和原生态唱法/ 民歌的争论，这也被一些学者认为是20 世纪“土洋之争”的延续。随着时间的推移，“原生态”理念的辨析和对艺术作品审美实践的影响蔓延至整个艺术界，其中也不乏来自其他学科的关注和讨论。

从2006 年“青歌赛”出现原生态唱法算起，距今已近二十年，回过头来看，彼时原生态民歌的流行可以从两个方面讲起：一个是社会层面，另一个是学术层面。从社会层面来看，“原生态”概念的借用是成功的，它在社会上产生的影响令许多当事人始料未及，以至于被过度使用几乎到“滥用”的程度。从学理的角度看，学者们对“原生态民歌”做了细致的梳理，指出其理论和实践上的差别与局限，为“原生态”在音乐领域的“生态化”发展或超越式的“形态化”发展建言献策，使其不至于在音乐界的发展至没有导向的混乱状态。纵观上百篇相关论文可以发现，大致集中在两个主题：一是名实之辩，大约聚焦在2013 年以前；二是非物质文化遗产视角下的保护与传承，基本贯穿始终。在已有的论文中，不同作者从不同角度提出自己对“原生态”民歌的理解，但最终“是形态、状态还是生态？专家学者各持己见，却终未见权威性结论”⑤。通常情况下，当讨论一个问题时参与者应该有一个明确的范围和双方都认可的基本常识，确保对一些概念会产生不证自明的潜意识，这样的讨论才会达成某种共识，最终会产生有效沟通。“‘原生态’与‘学院派’这两个概念的出现具备了极大的模糊性。这种模糊性造成了目前对话机制的残缺，即常常是争论双方用着同样的语词，表达的却是不同的含义。”⑥在争论当中，一些专业领域的问题或常识被合理化遮蔽，这种被遮蔽的认知在争论过程中没有发挥到它应有的作用，因此就出现各说各话的情况。原生态唱法/ 民歌的争辩就有点这种意味。

二

就“原生态”的“名实之辩”而言，大致有两个层面的内容：一个是称谓的界定与认知之辩；另一个是“原生态民歌”场景转换后的身份认同之辩。

第一个层面的称谓之辩，学者们认为“原生态民歌”是一种理想主义的、不得已而为之的叫法，⑦就是民歌，之所以前缀“原生态”，是为了突出民间性、地域性和独特性⑧；非创作作品，是劳动人们集体智慧的结晶，由方言演唱，在生活中口口相传⑨。田青认为，“原生态民歌”是对传统的民族民间音乐（民歌）的一种约定俗成的称谓。⑩他也曾把“原生态民歌”比作《诗经》中的“风”，主要强调它的个性和真情实感。可以发现，尽管学者们认识到使用“原生态民歌”的称谓颇为牵强，但是对于称谓下“原生态民歌” 的外在形态与内在表达有着基本一致的看法。这种用方言演唱的、依附于特定文化生态中的民歌具有地域性的特点，它建构地方群体的历史经验，在特定场合、时间和事件中形塑地方群体的记忆、想象与认同。民间歌曲很少诉诸文字信息，因此，我国许多地区和少数民族即便有自己的演唱体系，但是没有整理出来，处于文本上的失语状态。同时，这种民歌当然也有歌唱方法，只是构不成专业性的模式化特征。彼时借着“青歌赛”的舞台推动民族民间音乐，尤其是民歌的发展，是一次很好的机会。

学界也曾想为“原生态民歌” 重新命名的想法，但田青认为可能性不大，不太可能再有一个词语能够像“原生态”一样被社会所接受、熟知并且自觉地带入生活。从语言的准确性来说，世界上很多现在耳熟能详的艺术流派，如“印象派”“后现代主义”等，在它出现时都是模棱两可和不确定的。

关于文字的功能， 李泽厚认为， 语言缺乏“度”，……总是被充分滥用着。语言必须使用概念（词语），概念本就是使经验、感知、想象固定化、僵硬化的产物。语言只有在具体使用中，亦即词语只有在句子中，句子在上下文中，上下文在整个文本中，文本在特定社会（时空条件）语境中，才能了解或才具有其“意义”。语言是为了使用，它服从于人们日常生活。可见，语言在指代一个具体事物时，往往指代的是笼统性的功能， 而不是具象的实体。明了、实用和可实践才是根本。“名闻而实喻，名之用也。”名的作用在于听到名称，就可以使人们了解它所代表的实际事物。事实上，无论是“原生态唱法”还是“原生态民歌”都做到了这一点。

第二个层面的问题指向的是演唱场景转换之后演员及唱法的角色认同问题，即舞台上的“原生态”是否还是“原生态”。田青认为，这是另外一个层面的名实之辩。“原生态民歌” 考虑原生性的社会情境是应该的， 但正如很多学者所认同的那样，这种追求过于理想化。田青对这个问题的经典回应是“西餐到了中国就不是西餐了？ ”有学者认为，这个比喻直接表达了田青教授的明确态度， 即只有“原生态民歌”的形态等形式特征不变，其本质才不会发生改变，舞台上的“原生态民歌”才仍然是“原生态”。田青坦言，就当代音乐存在的严重断层而言，将“原生态民歌”推向主流媒体和舞台的中心是“最无可奈何的做法”。从20 世纪80 年代末开始， 中国艺术研究院音乐研究所在“冀中、京津地区的考察与普查” 中就曾提到过这一点，许多民间老艺人的离世是对民间音乐最致命的打击。田青等学者对“原生态民歌”的推崇也有这方面的考量，“趁着他们还没走，把这些声音留下来”。

舞台上“原生态民歌” 还是不是“原生态民歌”， 以及能够在多大程度上体现本真性的原生形态……，诸如此类的问题及其解读，最终在理论层面很难和实践达成一致。舞台上的“原生态民歌”是否具备可比性和演唱是否科学的讨论暂且不论。就“原生态”的特征而言，对于大部分即便是隔着屏幕观看的大众来说， 这至少是距离想象中的“原生态民歌”最近的一次观赏，不仅是现实距离的近，也是历史距离的近。是否在原生状态下的表演就是本真性的“原生态民歌”，可能还需要对原生状态以及本真性限定一个范围和参照， 否则难免会陷入另外一个角度的辩论中去。

从表演的角度而言，舞台上的“原生态民歌”属于艺术的表现形式， 而非在生活中的现实状态，艺术来自生活，来自人民，没有脱离生活的艺术。但是艺术的表现形式，或者说文化的存在状态不止一种。来自生活的艺术可以超越生活之外存在，可以在舞台上、画布里、文字里。且“原生态民歌”在舞台上的表现是对真实的一种超越，属于生活的艺术性转化，也即从生活真实走向艺术真实。民歌善于表现生活的诸多状态，喜怒哀乐，日常劳作，甚至家长里短。“原生态民歌” 的舞台化实践可以让没有机会去实地（田野中考察）观看民族民间音乐的观众，除了听到这样的声音之外，还可以在媒体上最大可能地看到民族服饰、生活场景、演唱情境等原生形态的生活场景。本土民间歌手离开原流传地， 在各种媒体及场所的表演，“虽不能说是严格意义上的‘原生态民歌’， 但已充分表达了大家对‘原生态民歌’的热烈追求和理想。而且我们相信，对于真正意义上‘原生态民歌’的传承、保护，它确实具有积极的作用”。

三

中国自古以来是一个多民族国家， 无论是以前还是现在，各民族都各有独属于自己的文化，民歌也不例外。音乐学家们在呈现中国民歌的时候，试图让观众了解的是不同族群的民歌， 包括不同语言、不同功能、不同形态。有如1980 年代末，历史学界曾有过的讨论， 他们反思在采用“中国文化”这个词的时候，认为理应包含所有历史时期中国各族的文化才是， 不能由于整个历史时期汉族文化较为先进，人口占大多数，便将“中国文化”等同于汉族文化的代名词。音乐学家对舞台上民歌的期望也是如此， 希望中国音乐的舞台能够百花齐放。事实上，中国舞台上的民歌一直以来多元共存，只是观众欣赏到的民歌一般以汉语演唱为主，且大多是非场景化的表演。作为观众，我们被中国经典声乐作品打动，如《我的祖国》《边疆的泉水清又清》《翻身农奴把歌唱》等；同时，也被中国歌剧中的经典角色如《白毛女》喜儿、《党的女儿》田玉梅、《小二黑结婚》小芹等及其唱段所吸引。这些音乐作品和音乐形象形塑了我们的审美， 让我们在民族－国家的语境中感受民歌的表现力和张力。而“原生态民歌”作为另外一种状态的民歌，有着不同的美及其功能。

同的美及其功能。以被称为“原生态”和“学院派”的民歌而言，它们不但具有地域差异，而且具有时代差异，强调二者的差异，不等于否定它们的共同性。差异性能体现出个性， 这也是田青先生一直强调的艺术性。田青推崇“原生态民歌”强调的是它们的“差异性”和多元化特点，以彰显中国民歌的不同风貌。学院派提出演唱技法中的咬字、吐字、气息等问题时，是在技术层面强调民歌演唱中的“共同性” 问题，试图在教育教学中用可行化的方法塑造新时代的声乐人才。田青也曾指出，（比赛舞台上）学院派唱法的问题， 不是歌手的问题， 也不是老师的问题，是一个时代共同的审美思潮和审美追求的结果，是历史的问题。

四

那么， 在这场争论中， 田青的意义是什么呢？他说，原生态既不是他发明，也不是他第一次使用的，但是大家都基本认同他对原生态唱法/ 民歌的支持所起到的重要作用和影响。可以说，原生态唱法的出现是一个经典的社会事件，也是学界的一个经典案例。直到现在依然有学者在讨论“原生态民歌”的相关问题，当新的问题出现来挑战原生态之于音乐的意义时，这种挑战不但不会因挑战而失去往昔的风采， 反而会因之而得到新的诠释和内容。这就是田青和原生态民歌之于当代的社会意义和价值。有人认为，鲁迅先生留下了一个未完成的课题：寻找传统转化的道路。鲁迅先生的价值取向是反传统，但是在建设新文化的实际行动中，又不得不以传统为逻辑起点。这种矛盾引发的困境，迫使文化思想家们不断寻找传统向现代转化的内外机制。在音乐学界，田青等音乐学家对“原生态音乐”的鼓励和支持，其潜意识是希望从传统中寻找出路，在层出不穷的现代化中为中国音乐的发展开辟出一条新的道路来。乔建中也指出：“关注原生态民歌，是因为它维系着新世纪中国文化事业的整体走向。需要用战略的眼光来看待这个问题。”輥輷訛在“原生态” 称谓冠名唱法和音乐到底科学与否的过程中，田青也曾提议将原生态唱法改成民族民间唱法， 但是最终2006 年的比赛仍延续之前的称谓。可以看出，他对原生态唱法/ 民歌的关注在“民”的“唱”而非“歌”的“法”。“民”显然不是舞台上受过专业训练的学院派，而是来自民间的人们；不是在现代化中被汉化的民歌，而是生于斯长于斯的人们所演唱的民歌。

改革开放以来，学院派的民族唱法一直承担着对大众聆听经验的审美塑造，这种审美的大众化发展是一个历史化的过程， 体现了传统到现代的承袭，也是一个现代化的过程，借助媒体的力量最大化普及。从一些以民族唱法演唱的传统民歌、改编型民歌和创作歌曲陆续出现在中央电视台春节联欢晚会的舞台上之后，这些经典的民歌作品通过各种媒介如电视、广播、录音机等涌现在人们的生活中，装点和美化人们的生活，以满足人民日益增长的物质文化和精神文化的双重需求。在这一社会情境中，人们不自觉地熟悉了这样的声音，同时对这种音乐产生认同感和归属感。在如此高的一种听觉认同度的基础上，田青在中央电视台直播的情况下提出了“原生态”唱法的理念，一方面挑战了专业领域的权威， 另一方面挑战了大众的审美定势，尤其是汉族。诚他所言，幸运的是获得了众多观众的支持和共鸣。在田青等学者的共同努力下，2006年，大赛组委会单独开辟出了一个原生态组，合理化了比赛的情境。

从支持“原生态”民歌，到单独开辟出一个比赛单元，田青在其中所承担的角色毋庸置疑。他和诸多学者一起揽下了对中国民族民间音乐的这份责任，并且坚持到底，最终为原生态民歌赢得了这个舞台和之后的诸多机遇。“一个唱法终于进入了主流媒体，对我们音乐学家来说，对我们多年做田野工作的人来讲， 对我们这些关心中国音乐事业，希望中国音乐舞台百花齐放的人来讲，是一个不大不小的胜利。”在“青歌赛”的舞台上努力为“原生态”组划出一个舞台具有划时代的意义，这个意义影响深远，乃至于产生了人们可能并没有意识到的影响和作用。对这一审美革新的解读仍在继续。

从“原生态民歌”在“青歌赛”上的出现，到备受社会的关注，能够让听闻这一称谓的社会大众下意识地知晓这一称谓所指称的文化事象，尤其是在某种程度上推动了文化持有者和所在群体的自我关注和认同， 这并不是一件容易的事。在田青看来，音乐学家能够通过实践实实在在地推动一项音乐活动得以在社会层面开展和推广，同在书斋里完成一篇艰涩的学术论文具有同样的价值和意义。音乐学家对民歌的认知有着与专业相关的整体性理解和忍不住的关怀，希望让更多的人欣赏到这种类型的艺术，侗族大歌、蒙古族长调、陕北信天游、彝族海菜腔、藏族民歌等。只是当时没有更好的词语来让观众了解这种类型的音乐， 就借用“原生态”的概念把民歌装进去。

不可忽视的是，近十年来，中国声乐（“学院派民歌”） 的发展也取得了新的成就， 尤其在民歌的编创工作方面。艺术家们走进田野，将民间歌曲与现代审美相融合，创演出了一批富有民族特色和时代气息的民歌作品。如雷佳“源远流长寻根之旅———民族民间歌曲音乐会”、 龚琳娜“行走的声音———国风音乐会”等。音乐学家和声乐教育家对民歌的期许不同，虽然有不同层面的探讨，但有着共同的目标，为中国民歌各尽其职，为中国声乐艺术的发展开辟更加广阔的空间。

结语

田青对待原生态唱法/ 民歌的态度很明确，他认为，原生态唱法“第一，接续历史，让我们重新找到民族文化的根； 第二， 重新强调艺术的本质，提倡真情，提倡个性，回归艺术的本真；第三，提倡文化的多样性， 反对在某一个艺术领域只有一种声音”。他还指出，“民歌恰似穷乡好”，关键在于情绪的表达是否具有感染力，而不在技术和科学。他多次引用冯梦龙的那句“世间虽有假诗文，但无假山歌”，因为“山歌不与诗文争名，不屑假”。而民歌“能够流传到今天， 它真的是人民大众的感情积淀和升华”。他并没有参与之后的讨论，在“原生态民歌”名实之辩最热闹的时候，早已转身投入“非遗” 保护的活动中去了， 从纷繁的争论中抽身而出，做着实际的保护工作。

为“原生态民歌”争得一席之地的启示可能来自其老师杨荫浏先生对待民间艺人的态度和行为，也可能来自太行山上盲人乐队向天而歌的乐观，也可能来自左家庄中国艺术研究院音乐研究所的楼梯墙壁上写着的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，这些都可以看作是田青作为评委在短短三分钟勇于心无杂念、直抒胸臆的力量源泉。诚然，“原生态民歌” 能够在社会上得以迅速地传播和发展，诸多学者的共同努力和国家政策的有效发挥同时起着关键性的作用。回溯这一切的开头会发现，当初争议的内容并不重要，但有争议是好事，会聚集越来越多的关注。

“原生态唱法”与民族唱法的争辩在2013 年就应该画上句号了，因为这一年“青歌赛”上不再有原生态组，原因之一是认为不同民族的民歌各有特色，没有可比性。而这一年也是这个比赛的最后一年。尽管田青在2013 年全国政协会上提交了表示反对的提案，但并没有奏效。“原生态民歌”并没有止步于此，而是借着“非遗”保护的东风继续发展。“原生态唱法” 是在社会上产生一定影响之后再影响到学界的。对于中央电视台来说，他们在“恰当的时机推出了恰当的节目”， 让这件事瞬间成为社会焦点，是因为“选对了时间、话题、地点”。田青在这样的情境下直面问题的态度又获得了广大观众的情感共鸣，互相的推波助澜让“原生态唱法”一跃成为当年中国最具广泛影响力的关键词之一。而“原生态”终于在主流媒体获得一席之地，还要感谢“非物质文化遗产保护”的社会思潮。