黄金在天上舞蹈
命令我歌唱
——曼德尔施塔姆
这压根儿不是什么论文，而是一封回复给诗友的公开信，正如他的那封电子邮件并非仅属于我一人一样，所有可以或愿意读到此信的朋友都可和他一同感受其中的些许声音，他在信中说写诗变得很容易——技巧已超越思维和情感而成为诗歌的一部分，他厌倦了。放下笔，他呼唤新的形式、新的自由。
就是在那个沉重的夜晚，回忆、告别与思索的夜晚，我感到：诗是难的，而最难的关头还在后面……
一
你可曾想象一种声音击在胸口
击在胸口并且倾心在体表奔走
不管有无挽留这声音仅此一次
仅此一次直到神圣的死亡临头
这首诗写于1996年2月春节前后，是在公共汽车上一念之间产生并基本定型的，那时我甚至相信“天启”的存在：有一种声音将萦绕我一生，并迫使我作出回应，当初称之《绝句》，也许仅仅因为背过三四百首唐诗宋词，因其形制自然而然冠以此名，不过，这至少对我个人而言是至关重要的。
我真正开始对中国格律诗的博大精美进行关注与回归是1997年大学毕业前后的事。时年二十三岁，这是一个人的自信最受考验、自强与否也最为关键的一年。
大学四年，一直未进诗社，倒不是有何成见，相反我对诗社成员的前卫与锐气相当赞赏，但总觉得和他们（写作的态度和技巧）不是一条路上的，也许在一段较长时日后才会相聚，也许将各自扬尘——诗的可能性实实在在太大了，我注定要将格律化的牢底坐穿。
二
也许是中国的独特历史背景，我们这一代中许多人习诗的顺序比较特别，即先较短暂地关注徐志摩、北岛、顾城、舒婷、席慕蓉等人，转而受外国诗人的影响（甚至是决定性的影响），然后又逐渐发现国内新诗的先行者或老祖宗有广阔的资源可供取法与学习。当然也有诗友是在汉语诗人的直接影响下起步的。
从哪儿开始并不是很重要，关键是如何超越自己。
尽管我是一个非常崇尚国文、国学和国粹的人，但我不能否认西方大师中有人重塑了我对真诚的理解（如拜伦、索德格朗、兰波和金斯伯格），有人启我以玄想（如史蒂文斯和博尔赫斯），有人示我以叛逆和宏大（就此而言，雪莱和波德莱尔是瑰伟的烈火）。可能让我受益终生的是二叶：叶赛宁和叶芝。前者曾短暂跻身俄罗斯意象派，终以其“大地之喉”的本色和天赋成为诗人中的莫扎特，“永远情不自禁的莫扎特”。他对乡土命运的敏感与咏唱令我震惊，也许他的诗还可以更广阔深邃些，但他清澈的韵律有如忧郁的天籁抵达了一种至纯的境界，顺便说一下，他的诗作大部分被谱曲传唱，尤其是迷人的组诗《波斯抒情》。他是真正属于读者的诗人，听众的诗人，民众的诗人。还有一些诗人是“诗人的诗人”，或者说他们的诗对诗人的影响极大，却不易下达于平民百姓，这样的诗人如博尔赫斯、瓦雷里和兰波。
叶芝是作为象征主义大师名世的，在我眼里他的伟大在于他超越了主义和流派，他的许多大部头作品暂且不谈，他的不少小诗给人以人神合一之感（如《丽达与天鹅》），而那首《当你老了》堪称二十世纪最雅俗共赏的诗作，澄明之至令人过目难忘。相类似的还有里尔克的《秋日》。
妈妈，梦……
妈妈，梦见我狂醉的妈妈
故乡的野兔喜得贵子了
她全家跑过幸福的温榆河
妈妈，充满奇迹的妈妈
请熄灭远方这朴素的歌
也请熄灭你朴素的叹息
富饶与贫瘠正睡满大地
勤俭的风拾起片片落叶
白茫茫的秋天万里沉寂
乌鸦第一次双双高歌
你看在眼里，暖在心窝
老鼠偷粮食献给母牛
你抬起头说“一切都没罪过”
妈妈，你总是悄悄地回忆
当初的孩儿该多么淘气
两把大火烧伤你温暖的心
甚至用脏拳头搪你的手臂
午夜的狗叫是我的脚步
玩耍着躲藏着很少干活
乡亲们叫我捣蛋的“孔老二”
多少个昼夜在打骂中蹉跎
你和父亲生了无边的气
我和哥哥就是不知努力
游走乡间的岁月，一去不返
游走乡间的岁月，浪漫不羁
妈妈，你从不曾绝望过
从日出忙到金黄的日落
将田野搬上诚实的饭桌
让温榆河流成向上的歌
终于，儿坐在屋顶迎风哭泣
妈妈，你可记得此后的日子
挎着破书包，我一路跑去
用奇迹点亮你孤独的眸子
衰老的妈妈，美丽的妈妈
成长的痛苦从未离开过我
夜里走失的马是否还活着
阳光下的花是否全部飘落
这已是世纪末的第十二月
夏天将雷霆珍藏在黑夜里
一告别您我就四海为家
雨暴风狂那是真理在积聚
雨暴风狂那是真理在生活
妈妈，请熄灭这不幸的歌
妈妈，请熄灭这不朽的歌
当雷霆从您头顶一掠而过
妈妈，梦见我狂醉的妈妈
（1997）
这首关于妈妈的诗写得很顺，是一个“城市人”对故土的回眸，有一种青春的勃发，有一种隐隐的无奈，它可视为对自己旧有写作素材的一种告别，也正是在此时，叶赛宁诗中的音乐部分对我的影响超越了其文字部分。
在写此诗的前后，我幸运地发现现代诗歌的先驱奈瓦尔（如十四行诗《黛尔菲卡》）、爱伦·坡（如著名的《乌鸦》等）都严守格律，在恶中寻觅花朵的波德莱尔更是对源于马来语的“板顿体”（pantoum）诗有所青睐，依其写下《黄昏的和声》这样的优秀之作，而正是在他那惊世骇俗的诗集《恶之花》中严谨的十四行诗（sonnet）占了不小比例，如果再加上超现实主义先驱阿波利奈尔（如文辞深沉、音律妙动的《米拉波桥》等）、霍普金斯对“弹跳律”（sprung rhythm）的喜爱，以及魏尔伦“音乐先于一切”、马拉美诗要“音乐化”的提倡，有些东西便看得很清晰了。更有趣的是以《荒原》的形式自由大胆和精神反叛而求索、空幻而悲悯著称的T.S.艾略特，他的不少小诗（如《海伦姑母》中多数行押了韵，《河马》则运用了相当严谨的韵）和集大成之作《四个四重奏》都是在谐律的同时诗思驰骋。将眼界放得更宽一些会发现现代派诗人中或多或少写下格律诗佳构者可以列出一个耐人寻味的名单：洛尔卡、加夫列拉·米斯特拉尔、史蒂文斯、黑塞、帕斯捷尔纳克、博尔赫斯、弗罗斯特、聂鲁达、塞弗尔特、帕斯……由此，我认为十九世纪末二十世纪初现代诗的兴起过程中有一个重大的趋向未引起足够的重视（汉语诗人做得更不尽人意），也就是说现代派的叛逆精神和形式上的随意得到了强有力的张扬，而其形式上唯美的探索被中断或削弱了，形义都自由的诗、毫无拘束的诗、散文化的诗大行其道，格律被视为“妓女的贞节牌坊”拆除了，被当作脚镣摔碎了。自由！自由！自由！
就这样，内在的韵律取代了形式上的格律，自在的节奏取代了外加的节奏——在中国，这种摒弃更加坚决，也许汉语言的构造太独特，持汉语写作者所处的环境太局促了吧。
三
我时常会想到一个词——断裂。对，断裂！小而言之，一个胸有几百首古诗的现代汉语诗人并不能轻松地将之化为鲜活的新声，好像古诗的措辞、用典、押韵、造境、行文在白话面前都“萎靡”了。想想李白那么自如地将《子夜四时歌·秋歌》等民歌化作《静夜思》等传世之作（其间的时差也有几百年），我等真是汗颜。
为什么古人常常能随口吟出些诗词呢？是他们的诗歌天赋高还是我们的水平太差？除了科举中以诗取士的重大体制因素以及当时文言的统治地位的影响，我认为很重要的一点就是唐诗（以绝句和律诗为代表）、宋词（或豪放或婉约的长短句）的写作方式——主要指格律规则的渐渐形成和沿革，成为一种模本，大诗人可以在其中纵横捭阖、尽情翱翔，一般的文人亦可摸石过河、依样描红。也许有人会反驳道：正是这种诗歌模式与清规戒律将汉诗推进了死角，以至近一两百年来一片贫乏。诚然，此言不无道理，但若从诗歌的发展和普及的角度而言，格律的生成、定型、推广、沿革，着实大有裨益。无之，大唐诗歌之盛、两宋及有清一代词之妙是难以想象的，甚至连元曲的散逸之美也是不易形成的，至于陈陈相因、固步自封、因律废意以致汉语诗歌老化僵死，对此，格律无罪，真正可疑的是那段历史，那些运用格律、墨守成规的诗人。
记得鲁迅先生也曾讲过现代汉诗音律不够谐美、难以记诵的话，看来如何创新是个大问题了——让白话诗具有与文言诗相似的格制、妙韵与谐律。其实自现代汉诗诞生之日起就有一些可敬的格律化的探索者，如闻一多（《死水》等）、朱湘（《采莲曲》等）、徐志摩（《雪花的快乐》《再别康桥》《沙扬娜拉》等）、戴望舒（《雨巷》等）、卞之琳（《断章》等）、食指（《这是四点零八分的北京》等），林庚、唐湜等人也进行了许多卓有成效的研究和探索。无论别人怎样评价徐志摩，我对其诗歌优美的韵律始终推崇。戴望舒的作品兼唯美与象征则更具现代性。
闻一多先生曾提出著名的“三美说”，即诗歌要具有音乐美、绘画美和建筑美。——诗要带着镣铐跳舞，这恐怕和杜甫那“思飘云物外，律中鬼神惊”的话不无渊源。杜甫在唐人中（甚至在整个汉语诗歌史上）对格律的追求与贡献均无人企及。学者们对他的诗歌取材（民情、民事、民声）谈得已很多，这里我谈谈他的另外两句话。一是“诗是吾家事”——不无自豪地将诗歌作为一种世代相传的手艺、一项维系生命的事业。二是“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”——将语言提到了生存的高度，这是一种可贵的语言上的自觉，诗歌因此热血沸腾并充满本体性、使命感和韧性。
杜甫关于“思飘云物外，律中鬼神惊”等话的的确确在我动摇时坚定了我无韵不诗的信念，而谪仙人的“清水出芙蓉，天然去雕饰”则告诉我要自然，自然，自自然然。两者看似矛盾，其实不然。
杜甫至少强调了两点：想象的高远与对格律的超脱要出神入化。无出色的想象也就难以真正走出窠臼，而一味描摹只能败笔累累，务必给严整的规范以新的可能——敏察它的缝隙并挖掘其潜在空间，二者不可偏废。李太白则告诉我们要崇尚本真，他的真是“返朴归真”，或谓“虽由人作，宛自天开”。杜甫不是也曾说过“清词丽句必为邻”“随风潜入夜，润物细无声”吗？也许他的心境和环境都太沉重了吧，他十分空灵的诗很少。“真”不是静态的，而是指人对其的体认与回归。它是一个过程，一种坚守与回归。正如真正的孩子是幼稚的，而永葆一颗童心则难能可贵，至于有人认为有了人为的影响与痕迹就破坏了美，这多少有些幼稚。在我看来，真正的艺术家并非上帝，他只是一个反叛而勤勉的“通灵者”，就某种意义而言，他是所谓的上帝的对立面，迫使上帝学会谦虚，变得好学，伟大的诗人总是要和上帝（造物主）竞艺，再造自我并冲延生命的极限。这个过程有如西西弗斯的“推巨石”和过客的“息不下”，这种知其不可而为之的举动本身就是一首大诗。另外，美并不拒绝一定的束缚，就好比广阔如海者也需要依靠海岸。
四
音乐家讲究节奏（如重音、节拍和速度）、旋律（曲调）、结构、音色（主要决定于乐器的材料和构造）、曲式和调性。好的格律诗至少应注重节奏、用韵和行与行间的均齐这三点，“时间”和“音响”使诗的内容更加饱满——格律升华意境。韵是诗歌中语音的可靠的落脚点：韵是最直接的音乐因素，带来阅读兴趣和快感：韵还能团结诗行、营造诗意、古今中外的诗韵是丰富多彩的，仅就四行诗而言，其韵就包括交韵（abab）、抱韵（abba）、偶韵（aabb）、和鲁拜韵（aaxa）等。
即便有人再抑海子为“青春写作”，我也从不隐瞒对他的推崇。
荒凉的山冈上站着四姐妹
所有的风只向她们吹
所有的日子都为她们破碎
（海子《四姐妹》）
正如西川所言，海子“为歌唱奠定了基础”。不过，他的作品中真正的谐律诗并不多，他甚至是有意避开格律而歌唱的，不过他仅有的一部分谐律之作已让人感受到他那一泻千里的才情。
从本诗不难看出他用韵的精到——美妙且与要表达的内容水乳交融。以ei和ui为韵，“姐妹”（名词）被风“吹”（动词）且又默默接受破碎（动词），“腰韵”（为）也起了一种过渡性的作用——吟罢深思，区区一韵多少凄美！
海子在节拍上并不很在意，尽管他的语感神奇而敏锐——读读他二十岁时写下的《亚洲铜》就会颇有感触。即便是字数均齐的《黑夜的献诗》中的前四句：
黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的大地
黑夜从你内部上升
我们也很难像划分绝句或律诗节拍那样（二三拍或二二三拍）来划，最好的办法是给鲜活的现代汉语诗划以宽松的节拍，如可给此诗划成三五拍或二六拍。
