女性形象作为一种文化符号不约而同地出现在所有关于人和社会的研究中，在人文学科领域最经典的女性形象被刻印在艺术作品中。李晶的《19 世纪歌剧“女性救赎”主题研究》作为一本研究歌剧文化形象的著作，跨学科和多维视角是必要的。整本著作涉及哲学、社会学、艺术学、政治学、历史学、文学等多种视角，聚焦在“女性“与”救赎“这两个不同的文化概念，分析了19 世纪歌剧中塑造的女性角色的“牺牲意识”来突出其中蕴含的“救赎”主题。女性这种“牺牲意识”，实际上是性别附带的天然属性和文化标签，其目的在于探讨作为社会性别的女性在歌剧作品的多元呈现以及背后存在的文化意义。
从文艺复兴开始，女性就被作为文艺作品创作的主题之一。无论是在毕加索《哭泣的女人》抽象狂放的线条中，还是在比才《卡门》中放荡不羁、挑战传统的卡门，亦或是小仲马《茶花女》中被边缘化的玛格丽特，艺术家们都在虚构的世界通过塑造一个个生动鲜活的女性形象来映射现实社会。李晶的著作《19 世纪歌剧“女性救赎”主题研究》则是通过歌剧中典型的女性形象塑造来论述作品所处时代的内涵及文化意义。
一、角色解构与文化建构
雅典的赞美诗和歌颂自然的狄俄尼索斯的颂歌是西方早期戏剧的雏形，再到悲剧的盛行和卡梅拉塔社团促进了歌剧的诞生，艺术的素材总是根植于某种文化：古希腊悲剧从奥林匹斯文化中获得灵感，在基督教上帝的庇护下中世纪绘画开始蓬勃发展，文艺复兴提倡“人”的文化让整个世界进入了另一个纪元。[1]
李晶在书中多次提到了“文化”这个词，书中对于某种概念的解读或论述总是从文化层面开始的。“救赎”这个词是从基督教文化“原罪”的角度进行解读，这种解读往往是多维视角的，由于学科的交叉性，书中对于文化的解构与重构就显得更加重要。
“解构”这个词显示了观念的拆分、解构与重构，其本身就包含了一种建构的观念。在法国哲学家雅克·德里达的解释中“解构”是“文字解释能够帮助在对立的概念中被埋没的一方重新获得权力，并把它们从正式的表层意义下面拖上来”[2]，德里达的解释看上去有些晦涩难懂，但实质上“解构”是让多个概念处于平等地位，因此它区别于罗格斯的中心论。李晶书中探讨的“女性救赎”正是一个解构之后重构的词。“女性救赎”并不是一个固定的概念，虽然“它能够揭示19 世纪歌剧创作存在的普遍现象”并且能“提炼和涵盖出19 世纪歌剧主题和剧情内容的明显特征”，但是“解构”的另一观点是将现象和本质放在平等的地位上，所以即使“女性救赎”能够涵盖普遍现象，但它的本质仍然变化于不同的语境中，因此它是流动的。
书中提到了有关“女性救赎”的变迁体现了在历史环境中其本质的变化。早期的基督教文化中总是将女性与“原罪”相关联，李晶从这一点来分析不足为奇，因为“救赎”这个词本身就蕴含极强的宗教色彩，“赎”字本身就天然对应着“罪”，只有有罪之人才会需要被救赎。发展至中世纪盛期，“圣母崇拜”开始席卷于社会的各个领域，女性开始成为了救赎世人的艺术主题，当然，这种情况只存在于宗教教义之下，真实的情况大相庭径。书中论述关于被“救赎”主体的变化实际上就是“罪”携带主体的变化。
书中主要论述了19世纪六部代表性歌剧的“女性救赎”主题创作，前面提到“解构”的观点——现象背后具有不断变化的本质，单靠“女性救赎”概念无法涵盖其不同文化环境下的本质。在歌剧《费德里奥》中，李晶认为“女性救赎”的本质是莱奥诺拉的“英雄性”，这种英雄性是启蒙运动和法国大革命带来的意识形态的改变。长期以来，社会普遍认为英雄本身具备救赎的能力和职责，在具体的戏剧表现中，书中提到“贝多芬用音乐表现莱奥诺拉在戏剧关键时刻强烈的情感反应，以此展示她的内心活动，刻画性格”，贝多芬的音乐本身具备强烈的英雄情怀，他用他自己的音乐风格创造出这位女英雄形象。同时，启蒙运动使贵族女性成为了启蒙思想的代言人，她们出席于各种文化沙龙，女性开始被人们重视。如果说启蒙运动为女性提供了文化精神层面的支持，那么法国大革命就让女性形象第一次出现在政治的舞台。伴随着欧洲女性运动的高涨，女性逐渐作为一个独立的群体去争取自身的权利，因此艺术作品中出现“女性英雄”的形象也就不足为奇。[3]在某种戏剧创作行为的背后一定会有内推力，可能是理性的、感性的、历史的、政治的甚至是宗教的。在韦伯的《魔弹射手》中，李晶则认为“女性救赎”的发生本质是其背后的“时代性”。这种“时代性”主要体现在歌剧中“女性救赎”的宗教隐喻、戏剧情节善与恶的二元对立对浪漫主义歌剧起到的推动作用。18世纪末的德国经历了长期战争，民众需要平和宁静的生活来重新安排社会的秩序，“他们的理想世界是宗教改革前的中世纪欧洲，他们用理想化的中世纪欧洲与当时动荡不安的欧洲现实作对比，发现大革命之后的德国、奥地利与俄国结成了神圣的同盟”[4]，中世纪具有“宗教性”的宁静气氛成为《魔弹射手》的表现元素，比如头戴白玫瑰和一席白衣的阿加特以及对于马克斯灵魂“救赎”的情节，仿佛把观众拉回了拉斐尔纯洁的圣母画像中。
