卡罗尔·希曼诺夫斯基（1882—1937）被誉为“波兰现代音乐的奠基人”，曾出任华沙音乐学院教授与院长，是波兰继肖邦之后又一位永久载入史册的伟大作曲家。他的手稿经两次世界大战憾有遗失，流传于世的62部带编号作品，及未编号或未完成遗作，涉及交响乐、室内乐、歌剧、芭蕾舞剧及声乐作品等，独具个人艺术魅力与创作风格。

希曼诺夫斯基一生作品超过三分之一与声乐有关，显出他对声乐创作有所偏爱。除了音乐家身份，希曼诺夫斯基也是一位热衷于文学的作家。出于对文学与声乐的喜爱，促使他从早期创作阶段开始为诗人朋友的作品谱曲[1]。

声乐作品在希曼诺夫斯基的创作中不仅因数量占比之大而值得被关注，也因为其具有特殊意义而不容忽视：在他一生三个创作阶段中，两个风格转变的关键节点都以声乐作品为标志。创作于1911—1914年的两套《哈菲兹情歌集》（Op.24/Op.26）宣告他由早期创作阶段转入印象主义时期。此间，希曼诺夫斯基游历意大利（尤其西西里地区）、法国和英国等地，逐渐放下了对德奥浪漫主义音乐的执念，与德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等作曲家的交往，更进一步激发他拓宽了艺术创作视野，开始从神话与东方文化中寻求创作素材。另一个创作转变标志，是1923年的声乐作品《斯洛皮耶夫涅》（Op.45），伴随这部作品，希曼诺夫斯基结束了他的印象主义时期，转入民族主义阶段。

循着这样的脉络，笔者注意到一部集声乐、文学、印象主义与管弦乐等标签于一身的作品，即创作于1914-1916年的《第三交响曲》（Op.27）。

《第三交响曲》又名《夜之歌》，是希曼诺夫斯基第二创作阶段的交响代表作，也是作者脱离德奥晚期浪漫主义音乐影响后，转而将目光投向波兰以外的文化领域，寻求构建个人音乐语汇的创作实践。作品采用“交响曲—清唱剧”体裁，融合大型管弦乐团、男高音独唱、四部混声合唱，以十三世纪波斯神秘主义诗人吉拉尔德-丁·卢米[2]的诗为歌词，用波兰语演唱，展现了神秘意境下夜空超凡脱俗的美，拟人化表达了人与天的联系。

下文先从作品的音乐材料特征展开论述，再探讨围绕歌词构建的三乐章结构，最后分析人声创作特点。

一、音乐材料特征

《夜之歌》以主题动机的方式构建音乐材料，通过印象主义风格和声与“饰变”的主题配器手法，形成了作品的音乐材料特征。

1. 主题动机的构建

第一乐章主部器乐主题由小提琴声部承担（第3—12小节），是一对下句带扩充的准平行乐句。

谱例1：主部器乐主题（第3小节）

該主题气息悠长，由远及近，徐徐拉开全曲大幕。乐句1由两个乐节组成：乐节1包含两个起始点相距三全音（E—Bb）的非严格下行模进乐汇，单个乐汇的音程特点是下行的大二度与三全音，具有全音阶属性，整个乐节采用跨小节同音连线避开了强拍重音；乐节2的小二度级进、小三度上跳，与先前的全音阶材料形成对比，临近句末始出现强拍重音（A），在上行级进中收束。乐句2在乐句1上方作大二度模进，结构基本与乐句1相同，不同的是进一步扩充了横向结构，拉宽了纵向音程，以强奏级进下行在高音区收束。

这个主部器乐主题以变化形式贯穿于全曲三个乐章，所包含的材料细胞通过音高、节奏等方式又预示了之后出现的多个主题。

例如紧随其后的人声主题：独唱声部和合唱声部三音旋律（#G—#F—#B/bA—bG—C）的音程材料来自先前器乐主题的头三个音（E—D—#G）（见谱例1中材料1）；合唱声部切分音型的节奏材料来自器乐主题乐句2（见谱例1中材料3）。

谱例2：主部人声主题

又例如副部人声主题（首次完整出现于第48小节），音程材料继承了主部器乐主题单数乐节的全音特征，节奏材料来自主部器乐主题乐句1头两个小节的5个音：将除末尾音以外的相邻重复同音作时值合并，以十六分音符为单位时值计算副部主题时值比例，为5∶1∶1∶1∶3∶1；以八分音符为单位时值计算主部器乐主题时值比例，为5∶2∶1∶3∶1。通过比较，可见两者节奏联系紧密，差别仅是第二个比值部分略作了变化。

谱例3：副部人声主题与主部器乐主题的节奏比较

又如第二乐章中，具有谐谑性格的舞曲风格主题（第128小节），骨架音继承了主部器乐主题偶数乐节的小三度音程，节奏材料来自主部器乐主题乐句1乐节2末尾出现的动机（见谱例1材料2）。该主题含有明确的强拍重音，以短小动机重复，在混合拍中营造轻盈活泼的音乐性格。新的舞曲主题将原先八分三连音节奏变为更具推动力的八分前附点，将单边级进的旋律走向变为级进往返，在材料统一的前提下形成了乐章间反差的主题性格。

谱例4：第二乐章的舞曲风格主题

2.印象主义风格和声

《夜之歌》的和声呈现出印象主义风格特点，其中全音阶、全音和弦以及辅助和弦的运用是典型特征。

全音和弦、全音阶并非印象主义作品所专属，但被作为主要材料集中使用，却是在印象主义时期。区别于传统大小调音阶体系，全音阶的主要特点是缺失导音的倾向性，故而音阶中的三全音程不解决，使调性变得模糊。